Time and time again... Interview de Robert Quine

        C'est en rangeant mon studio que je suis tombé là-dessus : une interview de Robert Quine enregistrée le 16 mars 1990, à l'occasion d'un concert de BAD et Lloyd Cole au Zénith de Paris. Quine accompagnait Cole, avec qui il venait d'enregistrer l'album X . J'aimais bien le disque, mais j'étais surtout venu interviewer le guitariste de Richard Hell et Tom Waits - deux de mes idoles à l'époque. Je travaillais pour un journal de gratteux qui, évidemment, avait refusé le papier sans même me laisser l'écrire, parce que jugé trop élitiste. J'avais retranscrit l'entretien assez vite. J'ai perdu la cassette depuis. Quatre ou cinq ans plus tard, j'avais croisé Marc Ribot à New York (lequel venait de jouer sur mon deuxième album). On avait évoqué la possibilité d'un projet avec Robert Quine. D'après Ribot, celui-ci voyageait peu et préférait avoir sa femme à ses côtés, condition sine qua non d'une collaboration heureuse. De fait, son épouse est morte en aout 2003 et il s'est suicidé par overdose le 31 mai 2004. Depuis cet entretien, je n'ai cessé de traquer ses enregistrements, avec Ikue Mori, Andre Williams et bien d'autres, mais en 1990, déjà, je connaissais plutôt bien son travail et je lui avais demandé de réagir à l'énumération de quelques unes de ses collaborations.

"Blue Mask". Lou Reed.
Je viens de le trouver en CD. J'ai joué sur beaucoup de disques, mais c'est un de ceux dont je suis le plus fier. Le malheur, c'est que même si j'ai joué pendant quatre ans avec Lou Reed, ça n'a jamais été aussi bien que pendant la première semaine. Il faut prêter l'oreille pour m'entendre. Je trouve qu'on était meilleurs sur le live. Il y a deux bonnes versions : Sister Ray et Heroin. On n'avait jamais répété Heroin et Lou ne l'avait pas jouée depuis dix ans. On n'a pas pu garder grand-chose de ce concert précis, hélas, parce que des types essayaient de rentrer en douce par l'arrière du Cirque Maxime… La police leur a balancé des lacrymos et ça devenait impossible de voir ce qu'on jouait. Tout le monde jouait faux.
On s'est engueulés avant "New Sensations". Il a fait toutes les guitares tout seul. Il m'a rappelé six mois après pour une tournée, mais le groupe était moins bon, il y avait un clavier et ça foutait tout en l'air.

Blind Love. fr "Rain Dogs". Tom Waits.
Il se préparait à faire un disque. Il se baladait à droite, à gauche et demandait avec qui il pouvait jouer. C'est un ami qui lui a parlé de moi… Je n'ai pas rencontré Keith Richards. J'ai enregistré ma partie de mon côté. J'ai toujours admiré Keith Richards, c'était chouette d'être avec lui sur un disque. J'ai joué sur pas mal d'autres morceaux. Je ne sais pas ce qu'il a gardé. Je suis crédité sur Downtown Train, mais ce n'est pas facile de m'entendre. Je devais renforcer la rythmique mais la chanson ralentissait et accélérait tout le temps. En fait quand j'ai écouté le morceau, j'ai eu du mal à me reconnaître… Avec Tom, on a un peu le même sens de l'humour. J'ai bien aimé travailler avec lui. Je préfère les morceaux sur lesquels j'ai joué. J'aime un peu moins ses trucs carnavalesques, auxquels on aurait pourtant tendance à m'associer… Je connais très bien Marc Ribot qui joue sur ce disque, on a bossé ensemble avec John Zorn.

Avec le delay, vous semblez vous jouer du placement, pourtant Keith Richards paraît encore plus décalé que vous.
Il fait un truc country plus aigu. J'ai fait pas mal de glissandi. J'ai joué le solo, mais, bon, quand je peux trouver un accord ouvert qui marche sur la chanson, j'aime autant me tenir à ça.
J'aime beaucoup le delay, j'ai appris à le maîtriser. Ceci dit, ça peut être problématique sur scène et Lou Reed avait fini par me le retirer sur scène, parce que j'envoyais plus de signal retardé que de son d'origine. Je suis passé à un gros chorus Morley, c'est ce qu'on entend sur "Blue Mask". Les gens pensaient que c'était un vibrato manuel.

Time. fr "Destiny Street". Richard Hell and The Voidoids.
C'est ma préférée parmi toutes ses chansons. Je l'ai d'abord trouvée affreuse, ça me faisait penser à une parodie de country, un truc à la Roy Clark, ou à la Buck Owens… Et finalement, avec les paroles, les parties qu'on a trouvées… Je crois que ma version préférée est celle de l'album. Beaucoup de gens aiment les morceaux comme "Another World", mais je pense qu'on aurait gagné à utiliser un accordeur à l'époque… Pas mal de ces enregistrements étaient des démos, ils n'auraient pas dû sortir. Richard a passé son temps à sortir des cassettes, des démos, des live…  Plus on tournait, plus le groupe changeait… On a ouvert pour The Clash et Costello. Avant  The clash, il y avait tous ces crachats… Ce n'était plus de mon âge. Je me lasse assez vite. Mais Richard m'a donné ma chance. Je luis serai toujours reconnaissant. J'étais à deux doigts de tout laisser tomber, je voulais devenir avocat… J'avais un look straight, je jouais des choses bizarres, mais c'est moi qu'il a choisi. Il me faisait refaire des trucs à l'infini.

Est-ce que Lloyd Cole est aussi exigeant ?

Oh, lui, a fait des montages de plusieurs prises. Les songwriters essayent toujours de tirer le meilleur de vous. Lou Reed était différent, il avait entendu que j'avais grandi en écoutant le Velvet Underground Des fois, il trouvait mes accords bizarres, mais je lui disais que c'était voulu et il me laissait faire. LLoyd Cole sait très bien ce qu'il veut.

I'll keep It With Mine. fr "Strange Weather". Marianne Faithfull.
Là, vous faites du Robert Quine à la puissance 10.

J'aime bien ce morceau. On n'avait pas répété non plus. J'étais avec Bill Frisell, un très bon ami à moi. Je ne savais pas trop quoi faire, j'ai jonglé avec le capodastre jusqu'à ce que ça donne quelque chose d'intéressant.  J'ai réussi à rendre la chanson plus triste qu'elle ne l'était déjà. On avait enregistré beaucoup de morceaux qui sont restés inédits : des trucs à la Slim Harpo, mais elle se voyait plus en Billie Holliday… Bon… on peut passer à autre chose…

Let It Blurt. Lester Bangs.
Ah, celui-là vaut une fortune maintenant. La mort fait toujours grimper les enchères. C'était plutôt marrant. J'aimais bien ce qu'il écrivait. Il était le seul dans Rolling Stone à parler du Velvet Underground. On avait la même compréhension de la musique.

"Escape". Jody Harris & Robert Quine.
On a répété pendant une semaine des trucs à la Bonnie Moronie. C'était à l'époque de l'enregistrement de Blank Generation, pendant l'été 77. On a joué trois soirs au CBGB's. Le premier soir, il y avait foule. Il n'y avait plus qu'une dizaine de personnes pour le dernier concert. On jouait fort, très fort. On était très influencés par Miles Davis. Avec Jody, on écoutait beaucoup de disques comme "On The Corner"… Je crois que c'est moi qui ai branché Lester Bangs là-dessus. Live, c'était vraiment cool : moitié Stooges, moitié Miles. Je venais d'acheter un flanger et j'en mettais partout. Des accords de cinglé sur un énorme Marshall. Je regardais les oreilles des spectateurs saigner.

Avant Richard Hell ?
Je jouais depuis 1958. Ma première expérience de groupe remonte à 1961. Je pensais que c'était un hobby, que je devais trouver un truc plus sérieux à faire, que j'allais me lasser du rock'n'roll et, en fait, non. D'abord, j'étais branché sur des gens comme Link Wray, ce genre de guitare plutôt sale. Vers le milieu des années 60, je me suis tourné vers les Byrds. 8Miles High… J'étais à Saint-Louis à l'époque.

Vous chantiez ?
Pas beaucoup. Je préférais boire. Je n'ai jamais trop aimé chanter. J'ai fait des choeurs sur Blank Generation. Du coup, quand on a ouvert pour The Clash, je me suis retrouvé à avaler les crachats des premiers rangs… L'année suivante, avant Costello, j'ai laissé cet honneur au nouveau bassiste, mais les crachats étaient passés de mode...

Le jazz ?
Vers 1963-1965. Albert Ayler, Coltrane… Le premier lien entre les deux mondes, ça  a été le solo de 8 Miles High - ce moment où Mc Guinn s'extrait totalement de la tonalité. La première fois que j'ai entendu I Heard Call My Name du Velvet Undergound, j'ai trouvé ça affreux et puis j'y ai trouvé un sens. C'est en jouant 8 Miles High, un soir, que j'ai ressenti ce truc un peu cosmique. Je n'errais plus au hasard sur le manche, d'un seul coup je contrôlais et toutes ces années de boulot et de galère finissaient par payer. Je pense que ça m'arrive encore mais je me suis habitué. J'ai beaucoup de respect pour les chansons sur lesquelles je joue, surtout les plus anciennes qui ont fait leurs preuves,mais en concert, je finis toujours par triturer les accords. Je rajoute des notes. En fait, ça me vient de BIll Evans, même si ça peur sembler osé de revendiquer son influence. J'ai passé trois ans à Berklee à étudier l'harmonie et j'ai tout plaqué quand j'ai entendu Bill Evans. Peut-être que j'aurais dû continuer… Pour trouver son style, il faut accepter de patauger à certains moments. Ce n'est pas grave de copier quelqu'un. On finit toujours par développer son propre style même si on est persuadé de copier.

Et vous ? Qui vous copie ?
(gêné). Parfois j'entends des choses… Il m'arrive d'être surpris. The Edge a parlé de moi dans le New York Times. Je ne connais pas trop ce qu'il fait… Un ami commun m'a dit aussi que le type de REM… Ce sont plutôt des gens qui ont du succès… J'ai rencontré James Burton à New-York, je lui ai même serré la main (d'un seul coup plus excité qu'à l'idée de traquer ses épigones). Des guitaristes comme Burton ou Charlie Christian, sont des géants, inégalables.. Ils sont nés avec une guitare à la main.

Timbre italien

    Un disque culte à situer entre Talk Talk, Le Penguin Cafe Orchestra, Satie et John Fahey.
    Son auteur, Luciano Cilio, est né à Naples. C’était un compositeur autodidacte, multi-instrumentiste de haut vol (sitar, piano, guitare et mandole) ; il a enregistré un seul disque, en 1977, et s'est suicidé en 1983. La comparaison la plus éclairante reste celle avec Mark Hollis ; c'est que l'un venant de la new wave à succès, et l'autre de l'avant garde italienne matinée de folk et de musiques du monde (il a accompagné Shawn Philips), ils ont fini tous deux à quinze ans de distance par hanter le même endroit à la beauté désolée mais pleine, là où règne ce que Schoenberg appelait "la mélodie des timbres".
    Sur ce  Dell'Universo Assente  (de son vrai nom, plus juste, Dialoghi Del Presente), Cilio joue guitare, mandole, flûte et basse. Il est rejoint par quelques rares instrumentistes acoustiques, aussi discrets qu'élégants. À l'origine, l'album était composé de quatre tableaux et un interlude. Les rééditions successives y ont ajouté de rares bonus mais l'essentiel était déjà dans ce disque original.
    Pour vous donner une idée de la manière si personnelle de cet étudiant en architecture devenu musicien, voici le deuxième tableau : Secondo Quadro "Della Conoscenza". Une flûte se fraye un chemin à travers le silence, rejointe par des percussions qui évoquent une batterie de cuisine. Avec une précision incroyable, Cilio attrape les non-notes entre les notes, les hésitations harmoniques entre la musique et le bruit, ce moment où l'harmonie s’efface et met le timbre en pleine lumière. Puis arrivent bois et cordes (en formation légère, vous imaginez bien...) qui étirent les motifs dessinés par la flûte. La collection de casseroles se fait plus apaisée, plus discrète, avant de céder la place à un tabla aérien, comme un froissement d'ailes. Au loin, un dernier couvercle de casserole insiste encore. Cordes et bois s'arrêtent presque net, sans effet de disparition téléphoné, la flûte ne s'attarde pas. Le tabla finit presque seul, entre un tom basse et une petite cymbale, puis le silence reprend ses droits.
    Cilio a donné une définition de son art : "Réinvestir le son, le retenir, le retenir encore... et le laisser s'en aller", soit le contraire de l'éjaculation précoce - laquelle n'est pas sans mérite musical, je n'opposerai pas en vain les Buzzcocks à ce tantrisme, le véritable ennemi restant le missionnaire du samedi soir, après Ruquier, et sa version "musiquée" disponible en tête de gondole. Tout de même, le timbre a ceci de spécifique qu'il a besoin de temps pour  s'installer, c'est physique. C'est ce qui l'exclut du rythme publicitaire, on peut vendre un collant avec quelques notes de Lalo Schiffrin, mais le temps qu'un timbre s'installe et s'épanouisse, le chaland est déjà parti ailleurs. On dit du timbre qu'il a une portion d'attaque, chez Cilio ce sont plutôt de véritables plateaux, contre toutes les lois de l'acoustique. C'est la naissance du son qui l'intéresse, beaucoup plus que sa fin, et d'ailleurs il use souvent de la coupure rapide. Son utilisation du fader n'a absolument rien de naturaliste, ce qui ne manque pas de surprendre sur un disque aussi acoustique.
    C'est le propre des grands disques uniques, comme celui-ci, de transcender toutes les limites de genre : instrumental mais avec des voix, minimaliste pour un maximum de musicalité, acoustique et réédité par un label d'électro... Rare (rarissime même) et bouleversant.

à la porte

                Entrer en musique de film quand on est chanteur, c’est un peu bizarre. C’est renoncer à tout ou presque : le contrôle et le trône au milieu… La place est déjà prise. Brian Eno a une théorie intéressante (parmi beaucoup d’autres, il est vrai…) sur le fait que la B.O. est une musique sans rien au centre - lequel est pour l’image. Cela est de plus en plus vrai avec le recours au 5.1. et à des réverbérations alpines. Sans compter la méfiance des réalisateurs vis-à-vis des mélodies qui justement risquent de monopoliser ce centre, l’endroit névralgique où tout se joue : sentiments, nœuds et dénouements. Du coup, la place de la musique est un enjeu permanent entre deux extrêmes : le papier peint collé là par peur du vide et le torrent qui emporte tout sur son passage.

                Parfois, on voit ou revoit un film qui sidère par l’acuité du positionnement de sa bande-originale : c’est ce qui m’est arrivé en allant découvrir le nouveau director’s cut de La Porte du paradis de Cimino. Je passe sur les étapes techniques impressionnantes qui permettent de retrouver ce film tel qu’il a été désiré par son réalisateur, il y a une trentaine d’années, avant les coupes sans fin qu’imposa un studio ruiné par les exigences du réalisateur. Le film est là, dans toute sa jeunesse avec les stigmates de l’époque de sa conception (fumées, code chromatique tiré vers le bas pour les intérieurs…) et une force majestueuse (l’incandescence d’Huppert, tour à tour taiseuse et virevoltante…  des nuages qui passent là où il faut quand il faut, sans palette graphique, sans ordinateur… ) Et donc cette musique qui abolit souvent la distinction diégétique (interprétée à l’écran) et extra-diégétique.

                Le tournage a duré de longs mois pendant lesquels toute l’équipe du film vivait loin de toute ville, en plein Montana, multipliant les fêtes et offrant toutes les conditions d’une promiscuité débridée. Parmi toute cette équipe, musiciens et comédiens ont vécu une osmose assez rare. Le rôle principal était confié à Kris Kristofferson, Ronnie Hawkins est là également très loin à l’arrière-plan et puis il y a des villageois musiciens interprétés par des accompagnateurs de Kristofferson et deux anciens de la Rolling Thunder Revue de Dylan : T.Bone Burnett et David Mansfield. Le premier est devenu depuis « Mr Americana » à Hollywood, le deuxième, plus discret, a composé et/ou arrangé la musique du film. C’est lui que l’on voit, tout gamin, jouer du violon en patins à roulettes dans une scène de bal devenue culte.

                La bande originale est un modèle d’économie (ce qui en fait une exception  parmi la production pharaonique de ce film). Très peu de cordes, très peu d’instruments conviés finalement : guitare acoustique, violon-fiddle, mandoline, basse, guitare classique, mandocello… tous joués d’ailleurs par Mansfield lui-même, anticipant de quelques années le boum de la BO de compositeur-interprète (tendance lourde depuis avec Ry Cooder, Santaolalla, Brion…) Essayez donc  désormais de convaincre un producteur de cinéma d’engager un orchestre, un copiste et un chef… vous découvrirez très vite la barrière qui sépare films du milieu des grosses productions.

                Le plus surprenant à la vision du film, du point de vue de la B.O., outre le naturel des musiciens-comédiens, c’est donc la place de cette musique, toujours plus à hauteur d’homme qu’en toile de fond grandiose. On entend beaucoup d’adaptations d’airs connus (Battle Hymn of The Republic, une valse de Strauss…) mais toutes arrangées de façon à la fois ample dans les liés et les déliés et resserrée en proportions. Le niveau de la musique dans le mixage final étonne souvent : dans une scène intimiste, elle peut s’immiscer assez fort, comme s’il s’agissait d’une voix de plus et jouer le contrepoint émotionnel ou narratif, à la façon d’un chœur antique traçant destinées et fins fatales. La modestie des reverbs, enfin, est à l’opposé des tendances actuelles qui transforment quelques arpèges de Santaolalla dans Brokeback Mountain en orchestre perdu dans une cathédrale. C’est cette présence un peu sèche, presque à portée de main, qui finit de donner à cette partition sa saveur si inhabituelle ces temps-ci, comme si un groupe de bluegrass habité par les convictions et la manière d’Aaron Copland était en permanence installé derrière la caméra et attendait un signe du réalisateur pour rentrer dans le cadre.

                Et quel cadre ! Imaginez l’intrigue d’une chanson activiste de Woody Guthrie (mettons Buffalo Skinners), mise en scène par David Lean,  produite par Cecil B. de Mille et vous avez une petite idée de l’entreprise folle de Cimino. Si on ajoute que certaines des scènes intimistes entre Huppert et Kristofferson ou Walken évoquent le Pialat de la même époque…  Ah les délices tardives de la réévaluation collective…

Look Ma. No Hands !

                En ces temps de Victoires et de Césars où l’on célèbre souvent  les fils et les filles à papa, je voudrais chanter les louanges de deux fils à maman. Deux petits maîtres auteurs de beaux albums qui n’auraient surement pas vu le jour sans la notoriété de leurs génitrices. 

                Feu Terry Melcher  - fils unique de Doris Day - est connu comme producteur (Byrds, Beach Boys, Paul Revere & The Raiders…) et surtout comme grand rescapé, puisque c’était lui la cible de Charles Manson lors du meurtre de Sharon Tate et de ses amis (erreur ou intimidation… ? Melcher n’habitait plus cette maison mais Manson lui reprochait de s’être rétracté après lui avoir promis de le produire.) Au début des années 1960, avant de produire le gratin californien, Melcher avait, comme pas mal d’enfants de vedettes (dont les fils de Dean Martin et Jerry Lewis…), donné dans la pop teenage sucrée, d’abord en duo avec Bruce Johnston, futur Beach Boys, sous le nom de Bruce & Terry, puis avec les Ripchords.  

                Lorsqu’il revient à la chanson en 1974, avec cet album qui ne porte que son nom, il n’a plus la cote comme producteur, il donne un peu dans l’immobilier, file un coup de main à sa mère sur son show télé… Il essaye surtout de tourner le dos à la profonde dépression où l’a plongé le massacre perpétré par la Manson family. Melcher a qualifié lui-même sa musique de country de Beverly Hills. Plus country club que cabane en rondins, en effet, avec le gratin du country rock (des Byrds, Ry Cooder, des Burritos…) et de la pop léchée (Jim Keltner, Hal Blaine…). L’invité le plus chic est peut-être l’arrangeur Jimmie Haskell, passé par Hollywood et la pop luxueuse (Ode To Billy Joe, Bridge Over Troubled Water…), celui-ci fait merveille sur deux reprises somptueuses : Just a Season des Byrds et surtout une lecture de These Days très mittel Europa.

                D’ailleurs, outre cette compo de Jackson Browne créée par Nico dans un arrangement de John Cale, on pense ici à plusieurs reprises au géant Gallois. Si, si… avec ses climats alanguis, le jeu d’échos subtils entre pedal steel guitar et cordes, les contrechants acérés de Clarence White et Ry Cooder évoquant ceux de Lowell George, cet album a de faux airs de Paris 1919, sorti un an auparavant sur le même label, Reprise. Les deux disques ont la même élégance nostalgique, décalée et hors-normes pour leur époque.  Pour les compositions, Cale l’emporte haut la main, mais Melcher sait choisir ses reprises (Fourth Time Around muté en valse lente gospelisante…) et ses originaux ne manquent pas d’ironie (Dr. Horovitz sur les marchands de bien être) ni de gravité (Halls of Justice qui évoque à mi-mot les heures pénibles passées de tribunal en tribunal face à un dément qui voulait sa mort).               

                Dans le cadre de notre thématique « à maman », il y a ce duo sur These Days, toujours, entre Melcher et sa mère qui jette un éclairage particulier sur les paroles : And I had a lover, I don’t think I’d risk another these days… Don't confront me with my failures. I had not forgotten them… Rien d’incestueux, rien de très habituel non plus…

                Melcher est décédé des suites d’un mélanome en 2004, l’année même ou Bush Jr décorait sa mère pour services rendus à la nation. Doris Day vit désormais à Carmel, sur la côte, elle aura bientôt quatre-vingt-dix ans. Que sera Sera…

                Moins connu que Terry Melcher, John Buck Wilkin vient de Nashville, ce qui ne l’a pas empêché d’être comme le Californien une jeune vedette de la musique surf (c’était le chanteur de Ronny and The Daytonas). Sur ce premier album solo, il ne mégotte pas sur la reconnaissance filiale : dédicace écrite et parlée, photo de maman au dos de la pochette, à l’intérieur et même une reprise du hit maternel. Madame Wilkin Mère s’appelle Marijohn Wilkin, elle fut une des premières compositrices reconnues de Nashville, avec quelques tubes au compteur dont Cut Across Shorty pour Eddie Cochran et surtout The Long Black Veil pour Lefty Frizell repris donc ici et qui le fut aussi par The Band, Marianne Faithfull, Joan Baez, Nick Cave, Jagger avec les Chieftains, le Dead et quelques dizaines d’autres. Musicalement, on est un peu dans les mêmes eaux que chez Melcher, entre country rock et pop orchestrée. Quelque chose comme du cosmic outlaw chic - un bac plutôt rare chez les disquaires (merci, au passage, à Dominique et Larry d’Exodisc qui m’ont fait découvrir cette petite perle en pariant sur le fait qu’il pourrait bien s’agir d’une des prochaines rééditions Light In The Attic). La voix n’est pas plus remarquable que celle de Melcher mais elle a la même sincérité touchante et le niveau instrumental derrière est aussi impressionnant (les pros de Nashville croisés sur Blonde on Blonde, derrière Elvis, Joan Baez… et un ou deux expatriés de luxe comme Tom Scott).   Pas de duo avec la mère cette fois, mais, tout aussi troublante, une confrontation pacifique avec un double envahissant, le fils spirituel de sa mère qui n’est autre que Kris Kristofferson, encore débutant à l’époque et la version de Me and Bobby McGee  présente ici est une des toutes premières à avoir été gravées, avant même celle de Janis Joplin.

                Pas vraiment des disques démocratiques donc : plutôt de vrais produits de l’aristocratie du spectacle, mais pour le meilleur uniquement. D’ailleurs, ce furent évidemment de remarquables flops. Melcher en fit un deuxième plus balisé, moins baroque ; Wilkin enchaina lui-aussi sur un autre LP passé inaperçu puis sur la BO d’un film culte de Dennis Hopper (The Last Movie). Restent ces albums étranges auxquels ne préside aucune nécessité, si ce n’est l’amour filial et le désir de se faire une place au soleil mais pas trop loin de l’ombre maternelle. Le propos est résumé par une photo à l’intérieur de la pochette du John Buck Wilkin dans laquelle, debout dans une maison en ruines, il fait face avec un curieux sourire à un portrait de sa mère en noir et blanc. Il la fixe, la guitare à la main, un pied suspendu en l’air et elle regarde le ciel… Du coup, l'album qui voudrait être celui de l'émancipation s'intitule In Search Of Food, Clothing, Shelter and Sex...

Satan et une de ses victoires les plus discrètes

                Le rock stoner m’emmerde. J’écoute parfois les influences revendiquées : Sabbath, Thin Lizzy, Hawkwind… mais les rejetons Kyuss, QOTSA… c’est au dessus de mes forces.  Quant on me vante le côté aventureux et génial de Josh Homme, je me tais et j’attends que ça passe en pensant au moment où je vais rentrer me coucher. Si je suis d’humeur taquine, je parle du featuring d’Elton John sur son nouvel album. Pour moi, ça veut tout dire.

                En revanche, parmi les précurseurs je suis assez toqué, en ce moment, d’un groupe du Kansas et/ou du Missouri qui a enregistré un album autoproduit en 1969 : The Bulbous Creation (titre exemplaire – You Won’t Remember Dying). Les musiciens ont disparu de la circulation et on ne sait rien d’eux. Rien à part leur obsession pour Satan, la mort, les drogues dures et la guerre du Vietnam. Et une approche assez peu rigoureuse de la musique en groupe : chant bleu, voix blanche, guitares désaccordées, tempi flottants… C’est la fête aux champignons et au marocain. Entre Sabbath pour les rythmiques doriques et le chant qui se voudrait méchant et les groupes de Frisco pour les embardées à la guitare, style Cipollina ou Garcia. Le quatuor compte deux chanteurs, en tout cas on entend deux voix différentes, également approximatives mais concernées. Le disque s’ouvre sur le peu à propos mais très réussi End Of The Page : tempo plombé  et humeur byzantine. Et cette guitare lead psyché jamais saturée qui se perd en volutes. Tout y est délicieusement instable, jusqu’aux voix du pont – des huuuum à deux notes qui réussissent à se perdre en chemin. Plus proche du Stoner, il y a Satan avec son riff d’intro qui semble prêt à se vomir dessus suivi d’un break de batterie qui sème les bpm derrière lui comme un poucet perdu dans la forêt noire. Les paroles sont au taquet : « Satan, tes manières diaboliques, te conduisent au désespoir… ». Parmi les autres perles le disque se clôt sur une garagissime version de Stormy Monday. Genre cinq heures du matin en banlieue de Kansas City, il reste un seul couple sur la piste et le guitariste laisse son âme prendre son  envol – entre pilotage automatique et vraie inspiration – minable et grandiose.

                Comme la mondialisation a des effets imprévisibles, cette merveilleuse série Z est disponible en pressage hongrois limité à 150 exemplaires ou en pressage allemand avec une nouvelle pochette encore plus laide que l’originale. Voila, je vous annonce ça le jour des Victoires de la musique.

Courbe

            Suis allé visiter le siège du PCF ouvert en hommage à son architecte, le Brésilien Oscar Niemeyer. Il était temps après être passé devant un zillion de fois… Il faut dire que même si des visites sont parfois organisées, on n’associe pas systématiquement tourisme culturel, transparence et siège de parti politique, surtout ce parti-ci qui en 1971, lorsque le siège est devenu opérationnel, n’avait pas encore renoncé à la dictature du prolétariat et faisait la pluie et le beau temps à gauche avec pas loin du quart des suffrages exprimés à toutes les élections. Pas un parti de zozos. Et pourtant… Et pourtant, ce parti centralisé, bureaucratique, a choisi de confier sa maison à un poète, certes un camarade, un de ces révoltés infatigables face à la misère et l’injustice, chassé de son pays par une dictature militaire mais enfin, un poète, un génie qui dessine un bâtiment en quelques secondes, a l’air plus branché fesses que dialectique et a fait sortir du sol les plus belles cathédrales de son temps (de tous les temps même, selon moi)… Plus du côté de la courbe que de la ligne droite, de l’inspiration que de la planification.  
            Des vraies conditions de la conception du bâtiment, jusqu’à son achèvement en 1980, on ne saura jamais grand-chose. Tout au plus Niemeyer s’est il exprimé sur les rares contraintes subies (« entrées discrètes et facilement contrôlables » et « l’immeuble voisin dont la présence insolite devait être dissimulée ou cachée »). C’est l’anti Brasilia, l’opposé de la table rase, quasiment pas de dégagement. Partout autour : des murs, de la vie plus ou moins grouillante, des rues sans perspective. Et il faut beaucoup d’imagination pour faire le lien entre la pente timide de la place du Colonel Fabien et les pics sensuels qui hérissent Rio, la muse de l’architecte. Et pourtant… Pourtant, ce bâtiment que Niemeyer a dessiné comme un drapeau flottant au vent porte bien sa signature et rappelle la devise qu’il tenait de Le Corbusier : invention et surprise. L’effet drapeau n’est pas vraiment criant, beaucoup y voient un simple S. Le plus frappant outre l’entrée-tunnel que l’on retrouve souvent chez lui, c’est l’aspect suspendu de l’édifice central qui échappe à l’œil lorsque l’on emprunte le boulevard de la Villette. Cet immeuble de six étages est posé sur de rares et discrets piliers. Entre les sous-sols et les étages circule de l’air, de la lumière, comme si l’édifice était suspendu au-dessus du sol. Et c'est moins un étendard glorieux flottant au vent que l'on perçoit qu'une douce lévitation. Rien de spectaculaire ou de flamboyant. Fallait être obtus comme un journaliste de l’Aurore pour parler de « Bunker de luxe ». D’autant plus que l’intérieur en béton brut de décoffrage et moquette verte n’a rien de luxueux. 

Une fois dans le hall d’entrée, on est ailleurs : pas en ville, pas en France, peut-être même pas sur terre. Un espace immense et vide au sol ondulant et au plafond bas. Une table basse et ses fauteuils vintage. Cette curieuse moquette qui s’enfonce doucement sous la semelle comme de la mousse. Quasiment aucun angle droit, comme de bien entendu, mais partout des coins et des recoins arrondis. Et peu à peu le Brésil vient s’immiscer dans les détails, comme cette montée du sol en arrondi dans une salle de réunion, sur la photo à gauche, qui évoque les reliefs abrupts et verdoyants qui se dressent d’un coup devant vous dans une rue de Rio, contrariant les velléités de passer à pied d’un quartier à l’autre.  

            Pour la salle du conseil national, Niemeyer a créé, sous la bulle blanche, un volume fœtal aux lumières douces qui évoque à la fois 2001 l’Odyssée de l’espace et ses réussites tropicales. On aurait surtout envie d’y installer des milliers de coussins pour y assister à un concert de Tom Zé ou un festival Harry Partch. Toutes possibilités qui peuvent être proposées au PC qui ne parvient plus à assurer seul l’entretien de l’édifice. C’était le dernier intérêt de cette visite : le décalage entre la jeunesse éternelle de l’architecte brésilien et la décrépitude du parti, la bassine dans le hall qui reçoit les gouttes tombées du plafond, les bénévoles chargées de l’accueil, toutes adorables et intarissables mais déjà là sans doute avant même la signature du programme commun. La rencontre entre Niemeyer et le PCF a eu lieu au meilleur moment. L’architecte a travaillé gratuitement et le parti encore puissant a réussi à financer seul la construction par le biais de souscriptions et de prélèvements sur les salaires des élus. Dès 1981, un an après l’inauguration officielle du siège par George Marchais, ce dernier allait entamer la longue dégringolade électorale du parti.    
            Et à ceux qui s’étonneraient de ne pas entendre parler de musique ici, je conseillerais de visionner le film ci-dessous et surtout le montage qui commence à 44’30’’, malgré son synchronisme hésitant et sa mauvaise qualité technique. Vous y entendrez un futur ministre de la culture s'entraîner à faire un discours officiel.